Análise Estética da obra de Ticiano: Amor sagrado e amor profano (1541)

Pintura da Itália Renascentista, Amor sagrado e amor profano (Sacred and Profaned Love), no nível da descrição pré-iconográfica, observa-se duas mulheres (uma nua, outra vestida), uma criança e um túmulo, que é usado como fonte, todos situados em uma mesma paisagem.

A considerar a iconografia, para qualquer um que esteja familiarizado com a arte renascentista é, por assim dizer, brincadeira de criança identificar a criança como o Cupido, mesmo que decodificar o que expressa o resto do quadro não seja tão fácil. Uma passagem no diálogo de Platão o Symposium fornece uma pista essencial para a identidade das duas mulheres; a fala de Pausanias sobre Afrodite, a “celestial” e a “vulgar”, interpretadas pelo humanista Marsílio Ficino como símbolos do espírito e da matéria, amor intelectual e desejo físico.

No nível mais profundo, iconológico, a pintura constitui-se numa excelente ilustração do entusiasmo por Platão e seus discípulos no chamado movimento “neoplatônico” da Renascença italiana. Além disso, a pintura oferece substancial evidência para a importância daquele movimento no meio ambiente de Ticiano, no norte da Itália no inicio do século 16.

A recepção à pintura também nos passa alguma informação sobre a história das atitudes em relação ao corpo nu, notadamente a mudança de uma atitude de celebração para uma outra, de suspeita. Na Itália do início do século 16 (como na Grécia na época de Platão) era natural estabelecer uma ligação entre o amor celestial e a mulher nua, porque a nudez era vista numa conotação positiva. No século 19, mudanças nos conceitos sobre nudez especialmente sobre a nudez feminina, tornaram claro aos espectadores, simples senso comum, pode-se dizer, que a Vênus coberta representava o amor sagrado, ao passo que a nudez passou a ser associada ao profano. A freqüências de imagens do corpo nu na Itália renascentista, comparada com sua raridade na Idade Média, oferece outra pista importante a respeito das mudanças na maneira como os corpos eram percebidos naqueles séculos.

Para além das interpretações e focando no método que elas exemplificam, três pontos destacam-se. O primeiro é que, numa tentativa de reconstruir, o que é frequentemente denominado “programa” iconográfico, os estudiosos têm aproximado imagens que os acontecimentos separam, pinturas que foram originalmente realizadas para serem lidas em conjunto, porém, encontram-se atualmente dispersas em museus e galerias em diferentes partes do mundo.

O segundo ponto está relacionado à necessidade dos iconografistas de prestar atenção aos detalhes, não apenas para identificar artistas, mas também para identificar significados culturais. Ciente desse fato e, para explicar seu método, Morelli criou a personagem de uma velha sábia florentina que diz ao herói que os rostos das pessoas nos retratos revelam alguma coisa sobra à história de sua época, “se soubermos ler esses rostos”.

No mesmo sentido, em Amor sagrado e amor profano, ao ter a atenção focalizada nos coelhos ao fundo do quadro, explica estes animais como símbolos de fertilidade, enquanto analisar os relevos que decoram a fonte, incluído um homem sendo açoitado e um cavalo sem rédeas, pode ser interpretado como referências a “ritos de iniciação amorosa”.

E das conversas que os pintores da Renascença italiana frequentemente tinham com humanistas não seria implausível sugerir que uma variedade de alusões à antiga cultura Grega e romana pudesse ser encontrada em seus trabalhos a partir da formulação de imagens complexas.

    

Pré-Iconografia, Iconografia e Iconologia

O primeiro era a descrição pré-iconográfica, voltada para o “significado natural”, consistindo na identificação de objetos (tais como árvores, prédios, animais e pessoas) e eventos (refeições, batalhas, procissões, etc.). O segundo analisava a iconografia no sentido estrito, voltado para o “significado convencional” (reconhecer uma ceia como a Última Ceia ou uma Batalha como a de Waterloo). No terceiro e principal nível se encontra a interpretação iconológica, distinguindo-se da iconografia pelo fato de se voltar para o “significado intrínseco”. Em outras palavras, “os princípios subjacentes que revelam a atitude básica de uma nação, um período, uma classe, uma crença religiosa ou filosófica.”. É nesse nível que as imagens oferecem evidências úteis, de fato indispensáveis.

A Londres Vitoriana

Na esfera do maneirismo, considerando todas as suas camadas insubstanciais e estereotipadas, a criação de Adão culminou na descoberta do homem e de um novo mundo. Drácula: um Flâuner na Londres Vitoriana. O Vampiro Curitibano que trocou a Grécia pela França para passar seis meses na Inglaterra. No pensamento urbano da contemporaneidade e seguindo o pensamento de um texto de Pantagruel ele via com exatidão o local a ser desfrutado com ênfase na experiência individual e nas possibilidades latentes do homem.

Reunindo esse corpus eclético de idéias, o jovem Luís com a sua Maria Antonieta, seres com forças além de seus poderes e incapazes do domínio completo sobre seus pensamentos, capacidades e paixões, e muito menos sobre a duração de sua própria vida; em tempos de guerra, por mimo, optaram em plantar carvalho ao invés de fazerem caridade. E acabaram por esquecer que é somente na mocidade que se trazem oportunidades que depois de serem desperdiçadas nunca voltam ou se voltam, já chegam bem tardes. Pois esse era o momento em que os ladrões de rua, os carrascos e os empregados do estábulo eram mais eruditos do que os doutores e pregadores do meu tempo.

A partir da estrutura de ensino medieval do Trivium e do Quadrivium, Petrarca, um digno do humano, e Pico della Mirandola, uma versão italiana de Dom Quixote, em um Retrato de Erasmo, O Jovem, acreditavam que quanto mais felizes todos fossem, menos uns incomodariam os outros. Mas Jack, O Estripador, não pensava assim e logo tratou de iniciar a dizimação Renascentista no começo da Idade Moderna. Por isso fez confusão Dorian Gray, o Príncipe, e tentou solucioná-la Sherlock Holmes, o enxerido.  

Como se lê em De laude flagellorum de Pedro Damião, da tentativa original e eclética de harmonização do Neoplatonismo pagão com a religião cristã, do eros com a charitas, surgia uma massa de podridão, pó e cinzas quando O Grande milagre ainda era o homem! Rabelais e Montaigne, meu querido Montaigne! O que o tempo fez com você?

De acordo com os pressupostos desta arte Sacra conversazione, apóstolos não poderiam ser representantes de camponeses vulgares e artesãos comuns; porque nada que não fosse grande e sublime o bastante para receber a atenção dos céus e do que as nuvens escondem deveria ser digno de inspiração artística.

Mas o meu estadista preferido antes mesmo disso acontecer já deveria saber que apesar de um Código de Ética não existem boas leis sem boas armas. Pois esta é a regra número um do manual dos governos. É que outrora, Quattrocento e o Cinquecento cheios de figuras históricas, desde Pontormo na Santa Felicita, em festas públicas suntuosas, estavam a disposição da cruz mitológica e alegórica.

Na caracterização de uma atmosfera leve, contra Roma, na seqüência do saque e da contestação da autoridade papal a insurgir como um clarão de escuridão na consciência dos cidadãos enchendo-os de dúvidas e dramas genuínos da Contra-Reforma, tudo isso ocorria enquanto vinha Lutero, aos 46 anos, O Velho.

Em dilemas do século é vindo e bem-vindo o Juízo Final no coração do Vaticano nos despovoados templos do norte em ondas de fúria da iconoclastia em representações pictóricas e escultóricas de santos e personagens divinos e em muito mais obras de arte destruídas ao tempo auxiliada por uma evangelização mais ampla e mais sedutora direcionada para as grandes massas.

Na época idearia humanista e clássica, ao cobrir dois terços finais de 1600, carruagens eram puxadas e guiadas por cavalos enquanto o Homem Vitruviano era usado para identificar este período da História Européia. Este é o momento apoteótico da história da humanidade em que os homens eram melhores do que o que eles tinham, e no entanto, piores do que tudo aquilo que um dia ainda poderiam vir a ser.

Como recursos plásticos e miméticos, o Claro e o Escuro eram usados semelhantes a produtos originados por uma eficiente ilusão tridimensional com a sua estaticidade e seus espaços profundos para somente assim na Escola de Atenas, Rafael poder ver Cristo e o Tributo serem depositados em um ciclo ininterrupto de afrescos em uma permanência bem sucedida válida até hoje. Na poderia ser sobre-humano quando pessoas começaram a tocar com os seus pés a terra. Isto a Madalena Penitente aprendeu através da polifonia melismática dos organa.

Ricardo Magno

MPB: a sigla medonha

Do rock à bossa nova até chegar à jovem guarda, mas antes, passando pelo fracasso das canções bossa-novistas gravadas em 1959, Roberto Carlos começava a entender a sofisticação maior da bossa nova à medida que ia descobrindo o dialogo popular que o “rock” mantém com o povo. Assim ele se tornou iê-iê-iê.
A guitarra elétrica na bossa nova, jamais! João Gilberto e toda sua trupe defendiam ferozmente a patente da bossa como tipicamente brasileira. Devido a sua origem, a guitarra representava uma invasão da cultura estrangeira na terra tupiniquim. E isso era inaceitável, musicalmente e harmonicamente falando. Assim destinada para milhões de brasileiros, a poesia jovem-guardista, nada intelectualizada com a maioria dos sucessos vindo de versões estrangeiras, mas com uma particular e cativante doçura, acabou ficando tachada de traidora da cultura nacional pela turma do “Desafinado”.
Dentro dessa análise sociocultural e artística de meados da década de 60, tão logo a questão entrou no ar, diversos expoentes da tradicional MPB e da intelectualidade oficial decidiram declarar “guerra” à jovem guarda. Num dos maiores “micos” da história da música brasileira, um grupo de artistas encabeçado por Elis Regina, Jair Rodrigues, Edu Lobo, Geraldo Vandré e MPB-4 (e com participação de um constrangido Gilberto Gil) foi às ruas em manifestação que ficou conhecida como a “Passeata contra as Guitarras Elétricas”. Mesmo apresentada como um protesto “contra a invasão da música estrangeira” a mobilização não atraiu artistas mais abertos, como Caetano Veloso e Nara Leão (que se recusou a participar). Em 1966, não havia o menor sinal do que poderia surgir. Porque existia um fosso entre a bossa nova e a jovem guarda. Entre o público, essa divisão também era bem definida: a bossa era ouvida por universitários, enquanto a jovem guarda agradava aos adolescentes e colegiais. Desde o início, o tropicalismo pareceu muito estimulante, mas Gil e Caetano ainda não sabiam claramente o que queriam. Então decidiram incrementar suas composições com uma roupagem que eles chamavam de “som universal”. Era este o termo, no começo.
Enquanto a jovem guarda era dissecada por sociólogos e psicólogos, o tropicalismo atraia a atenção dos poetas concretistas Augusto de Campos e Décio Pignatari, seus maiores divulgadores. O movimento passa a ser visto como uma continuidade não linear, do ciclo aberto por João Gilberto: “Eles deglutem, antropofagicamente, a informação do maior inovador da bossa nova. E voltam a por em xeque e choque toda a tradição musical brasileira, a bossa nova inclusive, em confronto com os novos dados do contexto universal”, dizia Augusto. Depois desse momento, a MPB (que, até então, significava apenas o tipo de música nacional produzida após a bossa nova, com influências nordestinas, como “Disparada”. Gal, Caetano e João na TV Tupi eram MPB “de verdade”. Ao rock, dali em diante, restavam as revistas underground como a nossa Rolling Stones pirata, sessões malditas em pequenos teatros e os festivais sob chuva em Saquarema. A nata da MPB deixara as revistas populares em direção aos recém-criados cadernos culturais. Era um fosso tão bobo quanto o que o tropicalismo havia fechado em 1968. Mas dessa vez não houve reação por parte destes, pois agora, eles estavam do lado comercialmente mais interessante e favorável do alambrado.
Esse processo de emepebização foi concluído em 1974, quando Guilherme Araújo reuniu os amigos exilados a Gal e Bethânia para o projeto Doces Bárbaros. Ali, sim, o sonho acabou para dar lugar aos anos 70 que temos na memória: tempos de muitos excluídos (Macalé, Torquato, Tom Zé, Arnaldo Baptista... a lista não tem fim), muitos malditos e muita/pouca MPB, seja lá o que essa abreviatura queira dizer.

Fonte: Revista Super Interessante especial história do rock

Manoel de Barros e o infra-ordinário

Os jornais só falam daquilo que é extraordinário. Do que não é comum, do que não faz parte do cotidiano, enquanto que, na antropologia o que interessa é olhar o detalhe. Ele sim é revelador! 

Talvez muito mais do que o grande acontecimento. Numa atitude radical da idéia de retratar não o excepcional, mas o infra-ordinário em oposição ao extraordinário, como defende o escritor francês Georges Perec, Manoel de Barros desenvolve seu projeto, não de uma língua grandiosa, rebuscada, mas de uma língua simples, rasteira, “pobre”, sem ser, contudo, simplório ou simplista, (o que é bem diferente de simples). Sua linguagem toca o chão, roça o solo das palavras, tirando delas o que elas têm de terra, de mais natural.

Esse trabalho com a simplicidade, com as coisas rasteiras do chão, também se configura como um projeto. A preocupação de falar sobre poética, como dito anteriormente, está ao lado da procura por essa “pobreza” dos temas, “pobreza no sentido” de que aquilo que Manoel de Barros escolhe para tratar na sua poesia é sempre algo “pequeno”, “ínfimo”, geralmente descartado pela maioria dos poetas. Na sua poesia, têm lugar privilegiado e seguro os insetos (formigas, principalmente), os pássaros (beija-flor, bem-te-vi, rolinha, andorinha), bichos que rastejam (sapos, lagartos, caranguejos), lembrando as “coisas rasteiras” que ele elege como tema.

Para o poeta, tratar dessas coisas rasteiras o aproxima de uma imagem, o lança ao início das coisas, há um tempo mítico, bíblico, primitivo. Essa busca é também uma busca pelo tempo anterior à linguagem, em que nada existia além das coisas. Aí é que está o mítico de sua poesia, o primitivo, já que num tempo primordial não há uma linguagem, há simplesmente as coisas. Manoel de Barros parece querer alcançar a coisa em si, em seu estado bruto, em seu estado de coisa mesmo. Por isso, é que como poeta ele diz: “As coisas tinham para nós uma desutilidade poética. Nos fundos do quintal era muito riquíssimo o nosso dessaber. A gente inventou um truque pra fabricar brinquedos com palavras”.

Da palavra à coisa, do ser à natureza, do agora ao original, dá página à pedra. Para ele, a linguagem não deve servir a um sentido pronto, mas deve enlouquecer o sentido desarticulando a língua que utilizamos todos os dias até confundir nossa lógica, que empobrece a língua em apenas uma possibilidade de expressão. Esse é o percurso da poesia de Manoel de Barros. Assim é que o poeta pode “voar fora da casa”, pode alcançar os “deslimites” da palavra, o além da linguagem, o cerne das coisas, sua matéria é, enfim, o que escapa à expressão por meio de palavras. Portanto, um merecido salve a Manoel de Barros!

Ricardo Magno

A Hora do Rock!

Foi tudo culpa do cinema! Uma canção arrebatadora e, uma famosa cantora de samba-canção acabou envolvida com esse tal “novo ritmo”. Tudo começou em novembro de 1955 quando a “melodia” “Rock Around the Clock”, tema do filme “Blackboard Jungle” (Sementes da Violência) foi gravada por Nora Ney em cima da versão de Bill Haley & His Comets. Assim nascia o primeiro rock gravado no Brasil.
O estouro de “Rock Around the Clock” detonou o surgimento do rock’n’roll no Brasil, como em todo o mundo, por meio da tão digna e prestativa Sétima Arte. Incluído na trilha do filme, a música tocava apenas em sua abertura, durante a apresentação dos créditos, mas o suficiente para agitar os jovens espectadores e produzir grandes confusões nas salas de cinema.
Retratando conflitos de uma juventude que começava a buscar seu espaço na sociedade, o filme estreou em São Paulo e Rio de Janeiro em outubro de 1955 – no calor da morte trágica do ídolo jovem da época, James Dean. O filme, na verdade, faturava o sucesso comercial da música e amplificava ainda mais a sua febre inicial.
A situação de “descontrole” da juventude chegou a depredar cinemas ao som do rock, não agradando às autoridades. Em muitos casos, o filme chegou a ser proibido. O governador de São Paulo, Jânio Quadros ordenou ao secretário de Segurança que determinasse “à polícia deter, sumariamente, colocando em carro de preso, os que promovessem cenas semelhantes; e, os que fossem menores, entregá-los ao honrado juiz”. Com efeito, juizes de menores baixaram uma portaria proibindo o filme para aqueles que não tivessem 18 anos.
Apesar de tanto frenesi causado pela revolução involuntária, a verdade é que o destino previsto para “Rock Around the Clock” era outro, bem diferente. Gravada em 12 de outubro de 1954 e lançada no mesmo ano, o single foi inicialmente um fracasso, vendendo somente 75 mil cópias nos Estados Unidos. Foi somente um ano depois, com a inclusão na trilha de Sementes da Violência, que a música explodiu em vendas no mundo todo.
A gravação de Haley era, na verdade, um cover de um original lançado havia um mês pelo cantor ítalo-americano Sonny Dae & Knights. Seu autor, Max C. Freedman, era um nova-iorquino de 63 anos – nada mais distante do juvenil rock’n’roll que ajudou a construir. Ainda mais interessante é que Dae a relegou a um discreto lado B do vinil. A música, no entanto, estava marcada por confluências históricas, que, talvez, sejam a principal razão de seu sucesso.
A versão de Haley traz em seu DNA, pelo menos, a influência de outras três canções. O próprio admitiu a “inspiração explícita de um antigo blues de 1922 chamado “My Daddy Rocks Me (With One Steady Roll)”, de Trixie Smith. Outra fonte, dessa vez não assumida, seria “Movie It On Over”, de Hank Willians, de 1947. A terceira influência direta é o tema instrumental “Syncopated Clock”, de Leroy Anderson (1945), da qual “Rock Around the Clock” seria uma espécie de variação roqueira.
Composta em outubro de 1952, a canção já havia sido oferecida a Bill Haley naquela época, pelo promotor e empresário James Myers. A música, no entanto, não entusiasmou Dave Miller, produtor da Essex Records, então dono do passe de Bill Haley, que preferiu outra canção.
Como se não bastassem tantas confusões, ainda vale dizer que existem outros dois registros com o nome de “Rock Around the Clock” anteriores a gravação de Haley, interpretados por Hal Singer (1950) e por Wally Mercer (1952). A autoria da música também é confusa. Uma das versões reafirma a parceria de Max C. Freedman e James Myers. Segundo o próprio Myers, em entrevistas, ele teria “completado” a canção inicial do Freedman. Outra sugere que Myers apenas assinou a música, na condição de editor, e também agente de Bill Haley, como era comum na época.
Até onde se sabe, a expressão “rock’n’roll” é creditada ao Dj Allan Freed. Mas é somente até onde se sabe...

Fonte: Revista Super Interessante especial história do rock

A sociedade midiatizada por uma outra comunicação

Não é possível habitar no mundo sem nenhum tipo de ancoragem territorial, de inserção no local, já que é no lugar, no território, que se desenrola a corporeidade da vida cotidiana e a temporalidade – a história – da ação coletiva, base da heterogeneidade humana e da reciprocidade, características fundamentais da comunicação humana, pois, mesmo atravessado pelas redes do global, o lugar segue feito do tecido das proximidades e das solidariedades. Pois o sentido do local não é unívoco.
A mundialização cultural não opera a partir de fora sobre esferas dotadas de autonomia, como seriam o nacional e o local. O processo de mundialização é um fenômeno social total que para existir deve localizar-se, enraizar-se nas práticas cotidianas dos homens. Não se pode, portanto, confundir mundialização com padronização dos diferentes âmbitos da vida, que foi o que a revolução industrial produziu.
O que está em jogo é uma profunda mudança no sentido da diversidade. O processo de globalização que vivemos, no entanto, é ao mesmo tempo um movimento de potencialização da diferença e de exposição constante de cada cultura às outras, de minha identidade àquela outra. Isso implica um permanente exercício de reconhecimento daquilo que constitui a diferença dos outros como enriquecimento potencial da nossa cultura, e uma exigência de respeito àquilo que, no outro, em sua diferença, há de intransferível, não transigível e inclusive incomunicável.
Distintos modos de ser passam a concentrar-se e a conviver no mesmo lugar, convertidos em síntese do mundo. O que os processos e práticas da comunicação põem em jogo não são unicamente os deslocamentos do capital e as inovações tecnológicas, mas sim profundas transformações na cultura cotidiana das maiorias: nos modos de se estar junto e tecer laços sociais, nas identidades que plasmam tais mudanças e nos discursos que socialmente os expressam e legitimam.
A comunicação é percebida como o cenário cotidiano do reconhecimento social da constituição e expressão dos imaginários a partir dos quais as pessoas representam aquilo que temem ou que têm direito de esperar, seus medos e suas esperanças. O que significa que nele não se reproduz apenas à ideologia, mas recriam-se as narrativas nas quais se entrelaçam o imaginário mercantil com a memória coletiva.
Os novos saberes remetem a novas figuras de razão que interpelam desde a tecnicidade ao processo da informação e a sua matéria-prima de abstrações e símbolos. Ao trabalhar interativamente com sons, imagens e textos escritos, o hipertexto hibridiza a densidade simbólica com a abstração numérica, fazendo com que se reencontrem duas, até agora “opostas”, partes do cérebro.
Até pouco tempo, falar de identidade era falar de raízes, isto é, de costumes e território, de tempo longo e de memória simbolicamente densa. Disso e somente disso estava feita a identidade. Mas falar de identidade implica falar de migrações e mobilidades, de redes e de fluxos, de instantaneidade e fluidez através da esplendida imagem das moving roots, raízes móveis, ou melhor, raízes em movimento.
Na questão de memória e reconhecimento, a identidade não é, pois, o que é atribuído a alguém pelo fato de estar aglutinado num grupo mas, sim, a expressão daquilo que dá sentido e valor à vida do indivíduo. Pois essa hegemonia imagética se acha associada ao fato de que hoje o “reconhecimento recíproco” desenvolve-se especialmente no direito a ser visto e ouvido, que equivale ao de existir e contar socialmente tanto no terreno individual quanto coletivo das maiorias quanto das minorias.
De um lado, as mídias de massa se transformam em “máquinas de produzir o presente”, dedicadas a fabricar o esquecimento em conjunto com o mercado, ao planificar a acelerada obsolescência dos objetos como condição de funcionamento do próprio sistema de produção. Ainda que moldados pelo mercado, esse modelo existe e deve ser levado a sério como sintoma de um profundo mal-estar cultural, em que se expressa a ansiosa indigência, que sentimos, de tempos mais longos e da materialidade de nossos corpos reclamando menos espaço e mais lugar.

Cinema Delinqüente

Revoltando-se contra qualquer coisa, a ressaca do pós-guerra trouxe embutida a necessidade de contestar antigos valores. A perda da inocência e a conseqüente desconfiança nos mais velhos ampliaram o abismo entre gerações. Nada mais perfeito do que o frenético, indecente, imoral e excitante rock’n’roll para selar esse conflito. O cinema não demorou para perceber o potencial desse novo filão e a indústria de Hollywood tratou de estampar nas telas o inconformismo.
O drama estudantil Sementes da Violência (Blackboard Jungle) estipulou o marco zero do rock’n’roll nas telas ao exibir “Rock Around the Clock”. O filme captava o clima tenso entre os “rebeldes sem causa” e as instituições conservadoras. A cena do delinqüente que quebra uma coleção de discos de jazz não deixa de ter um forte simbolismo.
Atento a todo o alvoroço provocado pelo novo ritmo, o veterano produtor Sam Katzman decidiu investir no primeiro filme sobre a febre do rock’n”roll. Em março de 1956, Ao Balanço das Horas (Rock Around the Clock) levava o verdadeiro rock às telas, contando a história (um pouco ingênua, deveras fictícia) da ascensão e descoberta de Bill Haley e seus cometas. No filme, o rock’n’roll é tratado como uma “onda”, à qual todo artista que quer fazer sucesso deve aderir o quanto antes. Mais ou menos como aconteceu com Haley, um cantor caipira de meia-idade, alçado da noite para o dia ao posto de “ídolo da juventude”.
Claro que detalhes como esse pouco importavam aos produtores; os filmes de rock não defendiam ideais ou estilos de vida. O objetivo era faturar com a nova mania. Eram garotos entre os 13 e 25 anos que lotavam os drive-ins, então nada mais lucrativo do que fazer filmes para esse público rejuvenescido.
Foi o cinema que cuidou de transformar o rock numa manifestação sociológica perene. O espírito inquieto do novo ritmo se manifestava por meio da arruaça promovida durante as sessões. Assim, os filmes ajudaram a definir o famoso jargão “o rock não pode parar”.

Fonte: Revista Super Interessante espcial história do rock

O jardim do solar

Aquele verso de “Panis et Circensis” (“mandei plantar/folhas de sonho no jardim do Solar”) diz respeito ao Solar da Fossa, que era um grande cortiço transformado em hotel, em Botafogo, no Rio de Janeiro. Era um lugar barato e todo mundo da bossa nova, da jovem guarda e da tropicália conviveu ali. E os malucos realmente plantavam maconha lá (“folhas de sonho”). Mas a maluquice é muito relativa, as aparências enganam. Havia muito mais gente da MPB usando drogas do que os roqueiros. O iê-iê-iê era careta, até.
Publicamente, a convivência era ruim, mas na intimidade era um circo. Existiam vidas em comum, freqüentavam-se os mesmos restaurantes para bater papo. O Cave, na Rua Eduardo Prado, em São Paulo, por exemplo: todos apareciam às 3 da manhã para comer picadinho. E escutava-se um rockinho para dançar! Esse fosso musical foi alimentado por jornalistas e ideólogos rançosos, era uma guerra criada artificialmente. Os festivais, claro, se beneficiavam do problema. A Record tinha os programas Jovem Guarda e o Fino da Bossa, que preferia colocar como concorrentes, porque imaginava que assim teria maior repercussão. Ambos tinham audiência, mas as pessoas assistiam porque o barato da época era a música.
É claro que aconteciam atritos. Numa noite, Geraldo Vandré discutiu com Caetano e Gal, afirmando que “Baby” era uma merda e que eles tinham de apoiar a canção dele no festival, porque ela sim faria a revolução. Houve também a famosa passeata contra a guitarra elétrica, em 1967, insuflada pela Record. É gozado porque na linha de frente estavam Elis Regina e Gilberto Gil de braços dados. E ele já estava preparando “Domingo no Parque”...
Era impressionante! O Gil ouvia Sgt. Pepper o dia inteiro. Só depois se percebeu o que ele estava tentando captar. Quando aconteceu a tropicália, ele e o Caetano já tinham o aval do público. Isso tudo acontecia em São Paulo. No Rio de Janeiro, “Travessia” era o grande sucesso. Não havia uma definição clara entre o que o público e os artistas queriam, daí esse abismo.
O pior mesmo aconteceu nas gravadoras. Havia o elenco “comercial” e o “artístico”. O primeiro grupo bancava os discos do segundo. Viravam a cara para a jovem guarda e era ela que financiava todo mundo! Os Golden Boys e o Trio Ternura fizeram backing para vários artistas, mas ninguém queria parceria com eles porque eram do iê-iê-iê; o César Camargo Mariano tocava no Som Três acompanhando o Wilson Simonal, que era desprezado por fazer pilantragem...
As barreiras se romperam com o tropicalismo, foi algo libertador. Em 1968, todos eram tropicalistas - até a Beth Carvalho apareceu tocando theremin! Não se tira o mérito de Gil e Caetano, mas tudo aconteceu porque o Rogério Duprat indicou Mutantes e Beat Boys para acompanhá-los. E não podemos esquecer que o Ronnie Von já tinha dois discos rigorosamente psicodélicos que são um primor. São seminais, foram seus Sgt. Pepper. O problema no Brasil é o excesso de ego. Todos querem ser os grandes descobridores e não “liberam” as referências. Isso deforma a nossa história.

Fonte: Revista Super Interessante espcial história do rock 

Sem palavras

Na virada dos anos 60, o rock brasileiro ainda se esforçava bravamente para estabelecer seus primeiros ídolos populares quando o estilo foi varrido por uma nova onda – a das “guitarras que cantam”.
Era a insuspeita moda dos grupos de rock instrumental, propagada pelos ingleses do Shadows, os americanos do Ventures e reafirmado por gente como The Tornados ou Duane Eddy, todos substituindo a linha melódica dos vocais por rascantes guitarras elétricas. Assim, impulsionaram dezenas de grupos brasileiros a arriscar manobras sonoras que exigiam grande perícia. Rapidamente, o rock instrumental se fundiu à nascente surf music e ao twist, criando um sólido terreno para música jovem que seria praticada nos anos 60.
Na verdade, os grupos instrumentais surgiam como simplificação juvenil dos chamados “conjuntos melódicos” – big bands de salões de dança dos anos 50. O gênero caiu como uma luva diante da dificuldade em adaptar – ou mesmo compreender – as letras em inglês do novo ritmo e aproveitou-se de um cenário ainda precário em relação a ídolos jovens. Um dos conjuntos mais expressivos, responsável por dar credibilidade ao rock nacional em seus primeiros anos, foi o The Jordans, que apareceu na TV pela primeira vez em 1958, no programa de Tony e Celly Campello. Na estréia em disco, A Vida Sorri Assim!..., de 1961, além de versões convincentes, o grupo liderado pelos guitarristas Sinval e Alladin conseguiu permanecer diversas semanas nas paradas com “Blue Star” (Victor Young).
Outro nome importante na arte do acompanhamento, o The Clevers foi um caso raro de contribuição autoral do rock instrumental brasileiro, com “Clevers Surf” – isso antes de se tornar Os Incríveis, em 1965, e alcançar grande sucesso com a versão de “The Millionaire”. Outros nomes que fizeram parte da turma da praia foram The Rebels, Top Sounds, Bolão & Seus Rockettes, The Sparks, Os Santos, The Avalon, entre outros.
A dificuldade em emular o som das bandas estrangeiras com a tecnologia inferior das guitarras nacionais, só não foi maior do que competir com os novos ídolos da jovem guarda em meados da década de 60. Para uns, a saída foi tornar-se definitivamente uma banda de apoio.

Fonte: Revista Super Interessante espcial história do rock 

No refúgio dos valores culturais

Fugindo dos modismos da balada clássica, opções alternativas de bares em Imperatriz servem de válvulas de escape dos valores consumistas. Na hora de responder qual é o maior retorno, os proprietários não titubeiam: A companhia, as fofocas e a atmosfera prazerosa das grandes amizades.

O bar do Claudeci, situado atrás da Faculdade Atenas Maranhense (Fama) e reduto dos alunos da Universidade Estadual do Maranhão (UEMA) conta com os laços fraternais da clientela. Lá, o atendimento é self-service. A caixa de som e o violão ficam a disposição. “Do contrário, é só entrar na fila do DVD”, explica Claudeci Conceição do Santos, proprietário.
No local toca de tudo, desde Engenho Cívil (banda de rock local) até festa de vinil em tributo a Raul Seixas. Dúvida? “É só olhar no Orkut do bar feito pelos clientes em homenagem ao local”, completa o proprietário.

Localizado no beco ao lado do teatro Ferreira Gullar, o visual regionalista faz da galeria João Cortez (antigo Beco) um dos cartões de visita do município. Seguindo a mesma linha cheia de personalidade tradicional, no coração da cidade e “às margens” da Avenida Dorgival Pinheiro de Souza, a Blitz Choperia transforma o ambiente austero da arquitetura urbana em um descolado estacionamento da boa música.

A MPB, o rock, as músicas da terra e até o blues estão no repertório seletivo desses ambientes. O baixo, instrumentos de corda contrapostos à guitarra, “choca algumas pessoas”, conforme relata Reginaldo dos Santos, cantor mais conhecido como Parente, freqüentador e atuante em ambos locais.


Pub nordestino


No domingo, por volta das 10 da manhã, ao longo da rua Simplício Moreira se ouve o triângulo, a sanfona e o zabumba nas canções do Luis Gonzaga, Pinduca, Demônios da Garoa, e Jackson do Pandeiro. Com início às 9 e termino lá pelas 13 horas, Felipe Rodrigues Barros, o Felipão, faz do salão de sua bodega e garagem do seu fusca, o modesto, porém encantador palco dos Sanfoneiros da Simplício Moreira, o conhecido Forró do Felipão. Recinto onde simpáticos rapazes da terceira idade há três anos se reúnem a celebrar a vida com um ar de nostalgia típico da velha guarda. Tem dias que chega a ter até dez sanfoneiros.

Os entrevistados também se lembram com saudade do bar da Academia, recanto de intelectuais que ficava na Praça da Cultura - nome sugestivo. Bares que contribuem com o diferencial em tempos de avalanche de rebolations, sertanejo e Lady Gaga.

Ricardo Magno

O Erudita e o Popular

Na evolução dos conceitos, a maioria do historiados estabelecem no século XVI o começo da distinção entre “cultura erudita” e “cultura popular”. Esta época serve como data de referência para assinalar o momento a partir do qual se reconhece que existe uma disparidade entre grupos sociais a ser traduzido em termos de gostos e costumes culturais.

O conceito de cultura popular é recente e está ligado ao processo de urbanização do século XVIII. A cultura popular divulgada pelo romantismo, ocupará no imaginário da burguesia oitocentista as memórias de uma sociedade que estava prestes a desaparecer. Símbolo de um povo camponês idealizado, trata-se da imagem que era a antítese das massas de operários, hoje, integrada “a cultura das massas”.

Por oposição ao conceito de popular, a partir do século XVI começou a se consolidar uma cultura erudita, alta cultura ou cultura cultivada, próprias dos grupos sociais dominantes. O traço mais relevante devia-se ao fato desses grupos dominantes serem os mecenas (compradores das obras produzidas pelas elites dos criadores). Após a Segunda Guerra Mundial, a situação começou a mudar. A distinção na fruição das artes passou a ser de grupos culturais, que não necessariamente, coincidia com os grupos sociais. A explicação para esse divórcio pode ser encontrada na natureza hermética das propostas estéticas das novas correntes artísticas.

Não vinculada a nenhum grupo e transmitindo de maneira industrializada para um público indiscriminado, a industrial cultural passa a interferir na existência de uma cultura erudita da elite e de uma popular obviamente do povo. Não fabricando produtos concretos, ela começa a vender uma ideologia, visões de mundo e desejos feitos para uma massa de pessoas, através dos meios de comunicação.

Ela não surge espontaneamente das massas, mas já é uma cultura pronta e fornecida pela classe dominante como um ponto de interseção entre a cultura erudita e a cultura popular. Tanto pela cultura erudita quanto pela popular, os elementos da indústria cultural são consumidos por ambos como se representassem algo em comum entre esses dois setores. A cultura de massa funciona como uma ponte entre elas, mas uma ponte prejudicial por que ignora totalmente todas as diferenças entre os produtores dessas culturas e se direciona para um público que não existe, de tão abstrato e homogêneo.

Com um processo de nivelamento cultural por baixo, no inicio do século XIX é constatado o primado dos gostos massificados. Imitando tudo o que hábeis artesãos produziam, mas secundarizando a perfeição dos produtos (a surgir os primeiros indícios da falsificação e pirataria). O objetivo era somente o de reduzir os custos dos produtos de forma a torná-los acessíveis a larga escala (um feedback do sistema consumista). Estas imitações baratas eram destinadas a consumidores com reduzidos recursos (proletariado) e de baixa formação cultural (pessoas que não conseguem distinguir o verdadeiro valor de um objeto original).
As elites culturais, então, criticavam (ainda hoje isso acontece) estas opções econômicas, afirmando que elas estavam a gerar uma sociedade de cretinos (como se eles mesmos não fossem só pelo fato de terem dinheiro).

O desenvolvimento tecnológico tornou possível reproduzir obras de arte em escala industrial, então inúmeros livros passaram a apresentar uma pintura de Picasso e uma massa da população passa a ter acesso a essa pintura, não necessariamente entendendo-as como algo de seu contexto histórico. Segundo o filosofo alemão Walter Benjamin, uma obra de arte ao ser reproduzida perde sua “aura”, que seria seu caráter único e mágico (típico da cultura erudita), mas em compensação isso possibilitou que elas saíssem dos museus e coleções particulares para serem conhecidas por um número muito maior de pessoas, assim contribuindo para uma evolução da própria política das artes, que antes eram exclusivas da elite passando a serem acessíveis as massas. No entanto, isso não significa uma democratização da obra de arte e muito menos uma contribuição para a conscientização das massas, sendo que o público popular não tem a mesma instrução que as elites que cresceram em meio a essa cultura e foram instruídos para entendê-la.

Para a atualidade a obra de arte popular é um tipo de linguagem por meio da qual o homem do povo expressa sua luta pela sobrevivência. Cada objeto é um momento de vida. Ele manifesta o testemunho de algum acontecimento, a denúncia de alguma injustiça. Nesse sentido, o mais importante na arte popular não é o objeto produzido, e sim o próprio artista, o homem do povo, do meio rural ou das periferias das grandes cidades. Por isso é sempre contemporânea.

Simultaneamente, os produtores da chamada cultura erudita fazem parte de uma elite social, econômica, política e cultural e seu conhecimento geralmente é proveniente do pensamento científico, dos livros, das pesquisas e estudos em geral (erudito significa ter instrução vasta e variada adquirida, sobretudo pela leitura). A arte erudita e de vanguarda é produzida visando museus, críticos de arte, propostas revolucionárias ou grandes exposições, público e divulgação.

O mais importante neste campo, como em outros, é não cair no sectarismo. Como afirma Darci Ribeiro, cultura erudita e cultura popular são as duas asas da cultura, que sem vigor em ambas, não voam belamente; fazendo tão ridículo o populesco que só tem ouvidos para seu gosto, como o tolo que só aprecia seu gênero, a exemplo da ópera ou do balé, os reverenciando boquiabertos como formas perfeitas e intocáveis, sem ousadia de criá-los a nosso jeito, e consequentemente vindo a se tornar igualmente babaca.

Ricardo Magno

A diversão na sociedade espetáculo

Num texto que marcou época, Guy Debord começa por afirmar: “Toda a vida das sociedades nas quais reinam as condições modernas de produção, anuncia-se como uma imensa acumulação de espetáculos. Tudo o que era diretamente vivido, afastou-se numa representação.” A sociedade da massa acabou esvaziando o conteúdo do espetáculo, gerando um simulacro de espetáculo. Os atores tornaram-se simulacros de atores, os textos simulacros de textos, etc. (Jean Baudrillard) O vazio se instalou na nossa sociedade. O discurso é conhecido.
A diversão é frequentemente a principal característica positiva associada à cultura de massas (uma menção não muito honrosa e escatológica). Ela cumpre uma função social importante num quotidiano que se afirma insuportável. Funciona como uma válvula de escape, uma libertação de energias e recalcamentos. Ou seja, não sabendo lhe dar com suas indagações existenciais, manifestação natural de todo ser pensante e comprometido com o viver, e tomado pela sensação de uma vida vazia de significado, é no lazer de entretenimentos vulgares que o indivíduo busca esconderijo para a falta de sentido interior da qual não consegue obter respostas agindo como animal de rebanho a obedecer às ordens da manada. Um elefante acéfalo.
O homem contemporâneo costuma chegar à conclusão de que sua vida está cheia de trivialidades. Ele se sente alheio dos “eus” passado, do seu trabalho, da sua comunidade e, possivelmente, de si mesmo - embora o seu “eu” seja difícil de localizar. Ao mesmo tempo, tem em suas mãos uma dose sem precedentes de tempo, que, como assinalou o holandês Van Den Haag, precisa matar para não ser morto por ele.
A sociedade detesta o vácuo, e procura preenche-lo rapidamente através da diversão. O vazio de idéias e sentido ameaça, por dentro, o homem moderno. É por isso que a diversão tem se feito tão importante mais do que qualquer outra coisa na época histórica, tornando um instrumento de poder fundamental de “entorpecimento das massas”.
No tangente aos divertimentos mais populares, a brutalização da cultura contemporânea não tem qualquer justificativa histórica. Alguns historiadores tem posto em evidência que a maioria dos divertimentos anteriores ao século XIX primavam pela brutalidade e pela estética do grotesco (Bandeira 2), e que a cultura erudita sempre foi minoritária.

Ricardo Magno

A Unidade originária

Segundo Freud, no início do fatal processo da cultura encontramos a adoção da postura ereta e o afastamento da terra. Essa mudança no porte humano é concomitante a um certo “recalcamento orgânico”, isto é, um recalcamento que agiu sobre o corpo, contra a existência animal precedente. Na antiga postura, os genitais ficavam parcialmente escondidos e o que ditava a atração sexual eram os estímulos olfativos. Mas quando o homem passa a caminhar sobre os dois pés, seus genitais ficam expostos e o olfato é depreciado em favor da visão.

Se antes a excitação sexual condicionava-se à periodicidade dos estímulos olfativos da menstruação, com a adoção da postura ereta e a exposição permanente dos genitais, a excitação sexual, como nos diz Freud, não se apresentou mais como um hóspede que repentinamente aparece na casa de alguém e, após sua partida, não dá mais notícias por muito tempo, mas se fixa como um inquilino permanente no indivíduo.

A continua excitação sexual e a permanente necessidade de satisfação levam o macho a manter junto de si as fêmeas, seus objetos sexuais. Essa relação era vantajosa para todos, pois se o macho teve motivos para se conservar perto das fêmeas, por outro lado, estas tiveram de permanecer ao lado do macho mais forte para não se separarem de suas crias desprotegidas. A aproximação entre macho e fêmea deu todas as condições para que a espécie prosseguisse em direção à função da família, à divisão rudimentar do trabalho e ao limiar da cultura.

Quando o macho uniu-se a fêmea, tal ligação promoveu a criação de barreiras aos fatores anti-sociais da pulsão (isto é, fatores egoístas e unicamente voltados para a satisfação sexual), e, consequentemente, levou os homens a se juntar em grupos cada vez maiores. Com isso, toda a função sexual é colocada sob renúncia constante, pois o grupo obriga perpetuamente o individuo a abrir mão de suas satisfações libidinais e a alcançar metas não sexuais, isto é, sublimadas.

Sem tal esforço, seria impossível garantir a criação da comunidade de trabalho e a construção da civilização.
Para Freud, todo o caminho percorrido pela espécie no abandono da Natureza é recapitulado de maneira abreviada durante o desenvolvimento infantil de cada individuo: todo ser humano traz em si um patrimônio psíquico filogenético que é recapitulado de modo abreviado durante essas fases. Esse patrimônio, revivido nas organizações oral, anal e fálica, permite a cada um dos membros da comunidade percorrer novamente o longo caminho que nos leva da animalidade à civilização.

Todos os homens revivem, assim, os acontecimentos que separam a espécie da Natureza. Neles, corpo e terra são novamente condenados a viver no submundo da civilização e compulsivamente recalcados. Quando ousam chegar à superfície, aparecem completamente desfigurados pela censura que recai sobre eles. Todas as obras da civilização são produtos sublimados “desse amor-ódio adquirido pelo corpo e pela terra”.

Com o esquecimento de sua antiga unidade com a Natureza, a razão toma as rédeas da civilização e define seu caminho da seguinte maneira: progredir é recuperar em registros individuais ou coletivos o afastamento do homem da Natureza, é regredir ao ponto inicial da civilização: à sua mortificação. Exceto em uma única situação, a saber: “O sexo é o corpo não-reduzido, aquilo pelo que anseiam secreta e desesperadamente todos eles. Na sexualidade livre, o assassino teme a imediatidade perdida, a unidade originária, na qual não pode mais viver. Ela é o morto que ressurge para a vida.”

Fonte: Revista Mente, Cérebro e Filosofia; Escola de Frankfurt

A Colheita do Café

A foto foi tomada por volta de 1902-1903 pelo fotografo Guilherme Gaensly numa fazenda do interior do Estado de São Paulo. A análise iconográfica revela um grupo de colonos – provavelmente imigrantes – em plena colheita num cafezal em fazenda da região de Araraquara.
Na época próxima à colheita, que ocorre geralmente em maio, são executadas as tarefas de preparação. Durante o período da colheita toda a família do colono participava do trabalho, inclusive as crianças, como se vê na foto. A colheita é feita por derriças; as cerejas derriçadas, juntamente com folhas e pedacinhos de galhos são rastelados para fora das saias dos cafeeiros. Limpas as cerejas com as peneiras são conduzidas para o lavador ou diretamente para o terreiro. A colheita no pano, registrada ao centro, evita que o café derriçado entre em contato com a terra. Além da informação iconográfica que nos apresenta, por assim dizer, o fato da colheita, tal como se dá no campo, trata-se, por outro lado, de uma foto bastante elaborada sob o prisma estético. Os colonos – no momento da foto, e também personagens de Gaensly – são registrados “naturalmente”, em plena harmonia com o carro de bois e o restante da paisagem montanhosa ao fundo por onde se estende o cafezal: uma perfeita composição.
Na interpretação iconológica a serenidade que esta imagem romântica do trabalho nas fazendas de café transmite mascara uma dura realidade escondida além da imagem.
Na virada do século, os trabalhadores imigrantes constituíam uma massa homogênea, submetida à condição mais ou menos uniforme de miséria [...] rendimentos insatisfatórios [...] rígida disciplina de trabalho. Em 1902 o governo italiano, através do decreto Prinetti, proibia a imigração subsidiada para São Paulo, baseado em denúncias contidas nos relatórios de observadores que para aqui vieram. Constataram eles as péssimas condição de vida e trabalho a que estavam submetidos seus compatriotas nas fazendas de café.
A construção estética desta foto, onde se tem um forte apelo às composições românticas da pintura, tem uma finalidade: a de atrair colonos para as fazendas do Estado de São Paulo, como de fato foram utilizadas pelos agentes de recrutamento de trabalhadores na Europa. Comprova isso o fato de que o fotógrafo era contratado pela Secretaria de Agricultura, Comércio e Obras Públicas do Estado de São Paulo para documentar as fazendas do interior, justamente entre os anos de 1902 e 1903, época em que foi tirada esta foto.
As fotos de Gaensly foram continuamente multiplicadas pelas primeiras publicações ilustradas num contexto claramente promocional. Eis o verdadeiro significado desta foto. Uma imagem a utilizar o realismo fotográfico da aparência enquanto testemunho fiel e “prova” que pode conduzir o receptor desavisado a imaginar uma situação verdadeira que não existe, para criar, enfim, no imaginário dos receptores uma (pseudo) realidade. Uma cilada, uma ficção documental.

Iconografia e Iconologia: análise e interpretação das obras de arte

No mundo da história da arte, os termos “iconografia” e “iconologia” foram relançados
na década de 1920. Por volta da década de 1930, o uso desses termos tornou-se associado a uma reação contra uma análise predominantemente formal de pinturas em termos de composição ou cor, em detrimento do tema. A prática da iconografia também implica uma crítica da pressuposição do realismo fotográfico em nossa “cultura de instantâneos”.
Os iconografistas enfatizam o conteúdo intelectual dos trabalhos de arte, sua filosofia ou teologia implícitas a questionar o falso realismo artístico superficial que poderia vir a esconder mensagens religiosas ou morais através do “simbolismo disfarçado” de objetos do cotidiano. Para eles, as pinturas não são feitas apenas para serem observadas, mas também para serem “lidas”. Como o pensador Roland Barthes (1915-1980) certa vez declarou: “Eu leio textos, imagens, cidades, rostos, gestos, cenas, etc.”.
A Escola de Warburg foi o grupo mais famoso de iconografistas reunidos em Hamburg nos anos que antecederam a ascensão de Hitler ao poder. O enfoque de imagens do grupo foi sintetizado num famoso ensaio de Erwin Panofsky, publicado em 1939, distinguindo três níveis de interpretação correspondendo a três níveis de significado no próprio trabalho.
O primeiro era a descrição pré-iconográfica, voltada para o “significado natural”, consistindo na identificação de objetos (tais como árvores, prédios, animais e pessoas) e eventos (refeições, batalhas, procissões, etc.). O segundo analisava a iconografia no sentido estrito, voltado para o “significado convencional” (reconhecer uma ceia como a Última Ceia ou uma Batalha como a de Waterloo). No terceiro e principal nível se encontra a interpretação iconológica, distinguindo-se da iconografia pelo fato de se voltar para o “significado intrínseco”. Em outras palavras, “os princípios subjacentes que revelam a atitude básica de uma nação, um período, uma classe, uma crença religiosa ou filosófica.”. É nesse nível que as imagens oferecem evidências úteis, de fato indispensáveis, para os historiadores culturais.

Ricardo Magno

Dadaísmo

Com a eclosão da Primeira Guerra Mundial em 1914, durante os anos de conflito, houve uma perturbação fundamental nos conceitos artísticos. Naturalmente a arte, espelho da vida, deveria refletir o estado moral do homem europeu. Nesse clima, surgiu o Dadaísmo, nome - sem sentido algum, assim como a arte diante da irracionalidade da guerra - teria sido originado da palavra "dada", cavalinho de pau em linguagem infantil (em Francês) ou o som balbuciado pelas crianças pequenas, atribuído a si mesmo por alguns artistas que se reuniam em Zurique, Suíça, em 1916, (cidade que  conservou-se neutra à guerra).

Contrários ao envolvimento militar de seus próprios países, os artistas fundaram um movimento para expressar suas decepções em relação à incapacidade das ciências, religião e filosofia que se revelaram ineficazes em evitar a destruição da Europa. Sua proposta era que a arte ficasse solta das amarras racionalistas e fosse apenas o resultado do automatismo psíquico, selecionado e combinando elementos por acaso. Portanto, no instante em que a guerra instaura o pessimismo e a descrença na humanidade e os estudos psicanalíticos de Freud cada vez mais se tornaram populares ao atribuir a maior parte de nosso comportamento a motivos inconscientes (desprovidos de encadeamento lógico), nada poderia parecer mais contundente do que a crítica embasada na irracionalidade.

O movimento, que negava todas as tradições sociais e artísticas, era menos um estilo do que uma atitude, tendo como base um anarquismo niilista (do latim nihil, nada) e o slogan de Bakunin: "a destruição também é criação". O Dadaísmo concentrou-se em questionar as realidades aceitas expressando revolta contra todas as instituições e convenções vigentes ao satirizar a arte e a literatura, rompendo com o emprego dos objetos tradicionais eleitos pela arte no decurso de séculos. Para os dadaístas, a pintura deveria ser a expressão da inocência infantil, da simples decorrência do mundo psicomotor do nosso interior.

Contrários à burguesia e ao naturalismo, identificado como "a penetração psicológica dos motivos burgueses", eles buscavam a destruição da arte acadêmica e tinham grande admiração pela arte abstrata. O acaso era extremamente valorizado pelos dadaístas, bem como o absurdo. Tinham tendências claramente anti-racionais e irônicas: o objetivo máximo era o escândalo. Nele, os artistas procuravam chocar o público mais ligado a valores tradicionais e libertar a imaginação via destruição das noções artísticas convencionais. A exemplo de Marcel Duchamp, as figuras centrais do movimento foram Tristan Tzara, François Picabia e Max Ernst. Como um de seus artistas mais expressivos em uma típica atitude anárquica, Duchamp, tentou expor um urinol como escultura procurando escandalizar a opinião pública.

Originado de um grupo ainda composto por Hans Harp, Richard Hülsenbeck, Marcel Janko, Hugo Ball e Hans Richter que se encontravam em cafés de Zurique, no chamado Cabaret Voltaire. A idéia inicial era a realização de um espetáculo internacional de Cabaré que contava com músicas diversas, recitais de poesia e exposição de obras. A maneira como surgiu o nome do evento é sugestiva: por acaso Ball e Hülsenbeck abriram um dicionário de alemão-francês e acabaram se deparando com a palavra dada, que foi posteriormente adotada pelo grupo e pelo movimento que daí surgiria. Outra lenda popular conta que foi 

Tristan Tzara o responsável pela escolha aleatória do título. Mas a verdade é que independente de qual fosse o nome a proposta cultural do grupo seria bem efetuada. Pois quanto mais houvesse falta de sentido mais a crítica seria rebuscada.

Com uma arte escrachada cheia de provocação, ativismo e conceito de simultaneidade, os objetos do quotidiano são apresentados em novos e diferentes contextos que por vezes não aparentam ter qualquer sentido. As obras de arte contêm itens que criticam a guerra, o consumismo, o capitalismo e a sociedade em geral. O dadaísmo opõe-se ao equilíbrio, utilizando a ironia e o pessimismo. Para criar maior sarcasmo, os artistas geralmente utilizavam à fotomontagem. O dadaísmo é experimentalista, escandaloso, espontâneo e ceticista, chegando a invocar até a anti-arte (destruição da arte).

Os poemas non-sense (sem sentido), as máquinas sem função de Picabia que zombavam da ciência, ou a produção de quadros com detritos, como Merzbilder, de Schwitters, são outras obras características do dadaísmo. Além disso, o dadaísmo, desde o começo, pretendia ser um movimento internacional nas artes. Picabia era o artista que acabou por fazer a ponte entre o dadaísmo europeu e o americano, tornando-se, juntamente com Duchamp e Man Ray (grande defensor da fotografia como arte), uma das principais figuras do dadaísmo forte em Nova York.

A revista “Dada 291” era publicada nessa cidade norte-americana, além de Barcelona e Paris, e outras cidades por onde o movimento espalhara-se. Berlim, Colônia e Hanover eram outros importantes focos Dada. (Na Alemanha, o movimento ganhou características mais próximas de protesto social que de movimento artístico). O dadaísmo forneceu grande inspiração para movimentos posteriores como o surrealismo (derivado dele), a Arte Conceitual, o Expressionismo Abstrato e a Pop Art americana.

Apesar de sua curta durabilidade - no período entre guerras, praticamente havia sido esquecido - e das críticas realizadas ao movimento, fundamentalmente baseadas em sua ausência de vocação construtiva, ele teve grande importância para a arte do Século XX. Fez parte de um processo - observado nesse século - de libertação da arte de valores preestabelecidos e busca de experiências e formas expressivas mais apropriadas à expressão do homem moderno e de sua vida. O fim do Dada como atividade de grupo ocorreu por volta de 1921. 


O dadaísta por excelência e o Ready-Made


Dentre as características se encontram: fotomontagens oníricas, incorporação de materiais diversos, elementos mecânicos, inscrições humorísticas, expressões ridículas e burlescas, e o Ready-Made que significa confeccionado, pronto. A expressão foi criada em 1913 pelo artista francês Marcel Duchamp para designar qualquer objeto manufaturado de consumo popular tratado como objeto de arte por opção do artista numa manifestação radical com intenção de romper o fazer artístico, uma vez que se trata de apropriar-se do que já está feito.

Duchamp, ao saber mais do que nunca o quanto é arbitrário a relação entre significante e significado, e que as significações não foram atribuídas por deus às coisas criadas; mas que são obras do acaso operando nas relações humanas sem um referente último que assegure de um lugar de fora da linguagem a estabilidade das significações. De fato, ele também foi capaz de constatar que a linguagem é um lugar angustiante. Como Lacan define, a partir do momento em que aceitamos a inexistência de um significante sólido que esteja fora da linguagem nos garantindo à relação do conjunto dos significantes com a verdade dos significados; tudo, inclusive ele, o sujeito, nada mais é do que um significante a deriva.

Durante séculos, a humanidade apostou no nome de deus para fazer essa função do que Roland Barthes chamou de naturalização: quando um objeto passar a ter significado baseado nos mitos que sustentam a paralisação escondendo a condição inevitável e negando o seu caráter histórico, de que tudo é transitório, e tudo o que concerne ao homem é responsabilidade dos homens, das relações de troca e do poder entre humanos. Usando essa possibilidade lingüística e etimológica a dar um giro significante no caráter da realização de suas obras, assim o objeto industrializado e um tanto abjeto, é elevado à condição de obra de arte demonstrando seu desprezo pela obra tradicional através de mecanismos óticos.

Ao selecionar objetos do uso cotidiano pré-fabricados tendo como concepção de objeto a implicação da fórmula Lacaniana a mesclar o Belo ao Terrível; a sublimação consistiria então na operação “significante” pela qual um objeto qualquer, decaído e indigno seria elevado “à dignidade da Coisa”, uma vez que, quando um conjunto de significações que sustentam os sujeitos no campo simbólico se “naturalizam”, o poder atinge sua máxima eficácia. Foi este pensamento que consolidou Duchamp como a alma do movimento.

E é justamente por detrás de toda a aparente crítica “irracional” refletida pelo pessimismo provocado pela guerra, é que se revela a mais refinada contundência no processo de criação dadaísta ao tentar fugir da lógica como resposta ao motivo do caos instaurado da época, fazendo jus a classe dos inclassificáveis, e no mais exato modelo de classe paradoxal dos termos Lacaniano. Sendo o oposto do que se afirma, é quanto mais o dadaísmo tenta afirmar sua tese embasada na falta de razão mais ele se reafirma ao seguir uma proposta extremamente lógica. Aí consiste seu conflito, trunfo e beleza.

Ricardo Magno

Análise iconográfica da escultura o Doríforo

O Doríforo é uma escultura de um jovem rapaz. Nela, o rapaz é retratado nu com perfeita especificação dos órgãos genitais: braço e perna direita esticados enquanto o braço e a perna esquerda estão retraídos. As silhuetas e tonicidades da musculatura corporal são pouco acentuadas, mas deixam claro a proposta do escultor em realçar tais nuances.
O estilo atlético, a desenvoltura do corpo e a feição do rosto com o corte de cabelo acusam uma origem grega na perspectiva da eterna exaltação da beleza e jovialidade.
A nudez é relatada como um dos fatores a expor a robustez e virilidade no auge da mocidade com naturalidade e sem pudor nenhum: traços característicos da corrente de pensamento greco-romana, visto que, o cristianismo exorta esse tipo de abordagem do corpo.
A leve contraposição dos membros braços e pernas é uma sagaz estratégia usada pelo artista para revelar a rigidez da musculatura. A estátua é feita de bronze, o que era comum no período clássico e a conservava por mais tempo.



Interpretação iconológica


O Doríforo, de Policleto é original do ano de 440 a.C. com altura: 199 cm. Do período helenístico, podemos observar o crescente naturalismo: os seres humanos não eram representados apenas de acordo com a idade e a personalidade, mas também segundo as emoções e o estado de espírito de um momento.
O grande desafio e a grande conquista da escultura do período helenístico foi a representação não de uma figura apenas, mas de grupos de figuras que mantivessem a sugestão de mobilidade e fossem bonitos de todos os ângulos que pudessem ser observados.
Dentre os principais mestres da escultura clássica grega está Policleto, autor de Doríforo - condutor da lança. Criou  padrões de beleza e equilíbrio através do tamanho das estátuas que deveriam ter sete vezes e meia o tamanho da cabeça.
A ação é muito menos vigorosa, mas o torso reage plenamente a ela. O Doríforo segura a lança com a mão esquerda, seu ombro esquerdo está, portanto, tenso e ligeiramente alteado. O braço direito pende relaxado, o ombro descaído, A perna esquerda não sustenta peso algum e a anca está, portanto, um pouco caída. O contraste entre o torso contraído de um lado e descontraído do outro confere ao corpo um aspecto de equilíbrio dinâmico.
À alternação de membros tensos e relaxados, combinada com o torso que responde ao movimento dos membros, dá-se o nome de contraposto. Trata-se de um recurso repetidamente usado ao longo da história da arte, dada a sua grande eficácia em infundir uma impressão de vitalidade em figuras de pedra ou bronze ou pintadas.
O giro da cabeça do Doríforo para a sua direita confere o toque final à estátua: descreve uma suave curva em “S” invertido, muito apreciada no período gótico e usada para dar graciosidade às estátuas da Madona.
As duas vistas laterais têm qualidades muito diferentes, mas cada uma delas é harmoniosa e nítida em si mesma. A perfeita harmonia alcançada nesta obra não
acarretou, em sua esteira, problemas novos ou imprevistos. Foi à solução clássica, uma solução que haveria de ser apreciada através das eras que estavam por vir.
Na Grécia Antiga, a temática dos escultores em registrarem jovens era típica da valorização da juventude, como fica notório nas obras do Discóbolo de Míron e o Zeus de Artemísio: ambas elaboradas antes de Cristo e desenvolvendo uma sutil evolução na altura das estátuas. A primeira tinha 125 cm e a segundo com 209 cm. A caracterizar mudanças nos padrões de beleza.
Para que o artista pudesse ter mais facilidade na construção de novas poses, o bronze era uma técnica que facilitaria esse trabalho. O modelo era envolto com um molde feito basicamente de barro, espesso e forte o bastante para suportar a pressão do metal em fusão e era mantido no lugar por varetas de ferro que penetravam até o núcleo do modelo de barro, a cera era então derretida, deixando um espaço entre o núcleo do modelo de barro e o molde exterior, o bronze derretido (liga de cobre e estanho) era despejado então nesse vazio, para encher o espaço originalmente ocupado pela cera. Depois que o bronze esfriava e se solidificava, o molde era quebrado e a figura em bronze era polida e recebia acabamento. No método da cera perdida, de fundição do bronze, é necessário respiradouros e as estátuas raramente são fundidas numa só peça.

Ricardo Magno para disciplina de História da Arte/UFMA

Saturno de Goya segundo Benjamin

Dentre a variedade de trabalhos realizados (retratos de personalidade da corte espanhola e de pessoas do povo (A Família Real e A Leiteira de Bordéus), os horrores da guerra (O Colosso) e cenas históricas) por Francisco José Goya y Lucientes (1746-1828) também há temas relacionados à mitologia e sua diversidade de ações incompreensíveis baseada nos monstros (Saturno Devorando um de seus Filhos, 1820-1823). É com apoio da interpretação de Walter Benjamin que será elaborada a iconologia desta obra.

Chronos e Kairos

Apesar dos elementos opostos, historicismo burguês e historiografia determinista socialista convergem, segundo Benjamin, numa concepção linear do tempo como cronologia insossa e numa concepção unilateral da memória, como mero instrumento a serviço de uma vontade de acumulação. A essa concepção de tempo como chronos linear e indiferente, Benjamin vai contrapor uma outra concepção do tempo como intensidade e inovação, retomando a antiga tradição do momento oportuno, do kairos, uma categoria essencial para o pensamento político antigo (saber agarrar o instante decisivo da transformação possível), mas também retórico (saber encontrar o argumento decisivo que consiga persuadir) e teológico (o momento da iluminação e da conversão). Simultaneamente, a concepção da memória se modifica: de mecanismo dócil a serviço de uma intenção consciente, ela se converte em meio de iluminação recíproca entre um passado – até aí esquecido – e um presente concebido como limiar possível de uma transformação existencial, individual ou coletiva, mas também estética ou política estabelecendo a tentativa de uma nova relação com o passado e com a memória.

No quadro memorável de Goya, a Chronos (Saturno), representando o tempo histórico e inexorável contado de forma linear, no qual Benjamin contrapões o conceito de Kairos como a verdade que surge à tona por detrás da máscara elaborada pelos vencedores no momento oportuno de ser revelada. E é através dessa interrupção política e redentora a questionar a temporalidade da história dominante e, igualmente, sua memória dominante. Cria-se o desejo e a possibilidade de um outro tempo e de um outro lembrar a citar a manifestação de jovens índios brasileiros em 2000, por ocasião da comemoração dos 500 anos do “descobrimento”, exemplo paradigmático de uma história escrita pelos vencedores. Armados de arcos e flechas, eles atiraram no gigantesco relógio que a Rede Globo de Televisão havia erguido para contar o tempo oficial do aniversário.

Fonte: Revista Mente, Cérebro e Filosofia